|
Россия-Нидерланды-Швейцария,
2002 г., 65 мин.
авторы сценария:
НАТАЛЬЯ СКОРОХОД
ЕВГЕНИЙ ЮФИТ
режиссер, оператор:
ЕВГЕНИЙ ЮФИТ
продюсеры:
СЕРГЕЙ СЕЛЬЯНОВ
ИГОРЬ КАЛЕНОВ
в ролях:
АЛЕКСАНДР АНИКЕЕНКО
АЛЕКСАНДР МАСКАЛИН
ВЕРА НОВИКОВА
ОЛЯ СЕМЕНОВА и др.
Ссылки:
О
РЕЖИССЕРЕ
ЕВГЕНИЙ
ЮФИТ: CТРАСТЬ К ЧЕРНОМУ ЮМОРУ. ИНТЕРВЬЮ.
"Эволюция безначальна и бесконечна, а
человек - лишь часть этого великого процесса. И надо заметить,
далеко не самая главная..." УБИТЫЕ МОЛНИЕЙ
Женщина-антрополог исследует корни человеческой эволюции.
Психическая травма детства, вызванная гибелью на войне отца,
капитана подводной лодки, периодически дестабилизирует ее
состояние. Фантомы доисторического прошлого и насильственной
смерти, сталкиваясь в подсознании ученой, рождают неожиданную
теорию происхождения человека.
Евгений Юфит родился в Ленинграде в 1961 году. В начале 80-х
организует перформансы и участвует в "неофициальных"
художественных выставках Питера. Он начинал как художник-концептуалист,
организатор хеппенингов - грубо игривых мужских потасовок,
которые в начале восьмидесятых имели место в дачных местностях
под Ленинградом, вблизи железных дорог. Эти хеппенинги, отснятые
на 16 мм, и стали первыми фильмами Е.Ю. Они не только внешне
напоминали первобытные мужские инициации, как бы реконструированные
камерой Бунюэля, но и реально отличались сильнейшим инициирующим
потенциалом: в 1984 году Юфит организовывает студию независимого
кино "Мжалалафильм" и становится лидером движения
некрореалистов, к которому примкнули Андрей Мертвый, Евгений
Кондратьев, Игорь Безруков.
Они занимались не только кино, но и литературой,
постановочными фотографиями и живописью. Критика эпохи перестройки
предполагала связь между некрореализмом и распадом советской
государственности. Такая аналогия была спровоцирована встречавшимися
в некрокино и некроживописи хулиганскими изображениями революционных
матросов в виде упырей. Для некрореалистов, однако, гораздо
важнее не социальные, а витальные проявления силы мертвой
материи, которая все время прирастает за счет вчерашних живых
и затопляет собой природную реальность, как воскресшие "отцы"
в сочинениях философа Николая Федорова или потусторонние "множества
духов" Элиаса Канетти.
Его ранние опусы - "Санитары-оборотни"
(1985), "Весна" (1987), "Вепри суицида"
(1988) и "Мужество" (1988) сняты в некрореалистической
стилистике (в этих лентах он выступает автором сценария, режиссером,
оператором и монтажером одновременно); например, "Санитары-оборотни"
- жесткая и бодрая история про трупаков, которые в лесу поймали
и пытают матроса. К концу восьмидесятых некрореализм входит
в моду, а Евгений Юфит становится известен как один из отцов-основателей
"параллельного кино".
В 1988-1989 годах он учится в киношколе Александра Сокурова.
В 1989 году на студии "Ленфильм" выходит первый
35-мм фильм Юфита "Рыцари поднебесья" (65 мин.),
который фактически завершает фильмографию некрореализма. В
девяностые Евгений Юфит снимает три полнометражные картины
в сотрудничестве с художником Владимиром Масловым: "Папа,
умер Дед Мороз" (1991), "Деревянная комната"
(1995), "Серебряные головы" (1998). Фильм "Папа,
умер Дед Мороз" получает Гран-при МКФ в Римини. И с этого
момента новые ленты Юфита востребованы кинофестивалями (Роттердам,
Локарно, Торонто, Монреаль и пр.) В 1997 году в Русском музее
проходит выставка его кино- и фоторабот. В 1998 году выходит
монография Виктора Мазина "Кабинет некрореализма",
посвященная психоаналитическому исследованию творчества Евгения
Юфита. Два последних фильма режиссера - "Убитые Молнией"
(2002) и "Прямохождение" (2005).
Фильмография:
1985 - Санитары-оборотни
1985 - Лесоруб
1987 - Весна
1988 - Вепри Суицида
1989 - Рыцари Поднебесья
1991 - Папа, Умер Дед Мороз (Гран-при МКФ в Римини-92, Италия)
1994 - Воля
1995 - Деревянная Комната (совместно с В. Масловым)
1998 - Серебряные Головы (совместно с В. Масловым)
2002 - Убитые молнией
2004 - Прямохождение
Показы:
- Музей современного искусства (МОМА), показы фильмов Евгения
Юфита Нью-Йорк, США 1997
- Антология Архивных Фильмов Ретроспектива фильмов Евгения
Юфита Нью-Йорк, США 2000
- Питсбургский Университет Ретроспектива фильмов Евгения Юфита
США 2001
ЕВГЕНИЙ ЮФИТ: НЕКРОРЕАЛИЗМА В РОССИИ НЕТ!
- Перед началом фильма "Убитые молнией"
вы обратили внимание на определенные визуальные приемы, на
сложную эстетику вашей картины. Вы хотели упростить зрителю
задачу?
Евгений Юфит: Фестивальная публика знакома с
моим творчеством и догадывается, на что идет, когда является
посмотреть такое кино. Но случайных, неподготовленных зрителей
лучше не шокировать и уведомить, что сейчас они увидят произведение
необычное и сложное для восприятия. Я констатировал, но не
предупреждал. Напротив. Снимая "Убитых молнией"
я изначально усложнил задачу и себе, и всем воспринимающим.
Этим новое кино отличается от предыдущей картины, "Серебряные
головы", в которой я старался все упростить, нанизать
гэги и некрореалистическую эстетику на отчетливую сюжетную
схему. В фильме "Убитые молнией" я вернулся к чистому
кино. Я работал с казалось бы взаимоисключающими вещами. В
картине есть компьютерная графика - плод наивысшего достижения
человеческого разума - и девственная природа. Опираясь на
предыдущий опыт я знал, что получится интересно, если столкнуть
искусственные компьютерные технологии с первобытной архаикой,
с людьми в естественном обнаженном состоянии. Все это я "замешал"
на псевдоистории главной героини, ученого, палеоантрополога,
создающего самые радикальные теории о происхождении человека.
Ее настоящее перебивается реминисценциями, воспоминаниями
о детстве. Став взрослой женщиной она начинает воспринимать
отношения с отцом, капитаном подводной лодки, пропавшем без
вести, через призму своей профессии. В финале фильма в палеонтологическом
музее она пристально разглядывает картину, на которой группа
неандертальцев заваливает носорога. Она видит стихию жестокой
мужской охоты и начинает понимать, что ее отец, возможно,
не погиб, а также увлекся приключением, стихией погони, охоты
и предался первобытному подводному миру. В этот момент отражение
отца появляется в музейной витрине рядом с героиней. Так же
в фильм введена хроника Второй мировой войны, кадры с подводными
лодками.
- Снимая "Убитых молнией" вы не
вспоминали о "Космической одиссее" Стенли Кубрика?
В его фильме также фигурирует экипаж суперзвездолета и доисторические
существа, обитатели другой планеты.
Е.Ю.: Мои приоритеты принадлежат авангардному
кино 20-х годов. Я считаю, что это был наивысший подъем кинематографа.
Появление технических средств, звука и цвета плохо отразилось
на кино как визуальном искусстве. Развитие техники не позитивно
для человеческого существования.
- Вы принципиально не делаете цветное кино?
"Папа, умер дед Мороз", "Деревянная комната",
"Серебряные головы" сняты на черно-белой пленке.
Е.Ю.: "Убитые молнией" - фильм частично
цветной, частично черно-белый, а также вирированный в красноватый
тон сепии. В первом 15-минутном блоке используется черно-белая
пленка. К тому же картина сделана в стилистике Великого немного
- фиксированные композиционные планы, отсутствие движения
камеры. Возможно поэтому по инерции все кино воспринимается,
как не цветное.
- Действительно ли "Убитые молнией"
много светлей по цвету, нежели было показано на экране?
Е.Ю.: Это произошло, потому что кинопроекция
в анапском кинотеатре "Октябрь", да и во многих
современных кинотеатрах, рассчитана на широкоформатные ленты.
А я снимал фильм обычного формата. Чтобы показать картину,
ее пришлось вытянуть вправо и влево, увеличить в масштабе
и срезать примерно треть кадра сверху и снизу. Это кино было
не таким мрачным и выглядело естественнее, ярче и динамичней.
Соответственно информации в кадре заключалось в два раза больше
(смеется).
- На пресс-конференции вы сказали, что в "Убитых
молнией" намеренно предоставили зрителю поле для ассоциаций.
Однако вам тут же начали задавать вопросы типа: почему у первобытков
не растет борода, они же должны быть в шерсти? Может не стоило
так доверять аудитории?
Е.Ю.: В ситуации полной свободы зрители теряются.
Тем более, что сложился определенный стереотип считывания
кинематографических кодов, в котором навязывается конкретная
история, очевидная линия восприятия кино в рамках заявленного
жанра. Ушла культура, когда человек сам, в зависимости от
интеллекта и эстетического опыта мог определить, как воспринимать
данное произведение. Я стремлюсь делать кино изобразительно
изощренное, более близкое к поэзии, к симфонической музыке.
Большинство современных фильмов смотреть не обязательно. Можно
выйти в соседнюю комнату и кино послушать, и в воображении
возникнет гораздо более богатая картинка (смеется). Я добиваюсь
обратного. Хочу, чтобы зритель мог заткнуть уши и разглядывать
изображение.
- Показывая историю с циклопом, живущим на
острове и пожирающим товарищей отца, вы хотели перекинуть
мостик к мифу об Одиссее, который тоже был страстным путешественником
и охотником?
Е.Ю.: Лучше воспринимать эту историю, на анализируя
текста. Это закадровый рассказ девочки. Она фантазирует, куда
мог исчезнуть ее отец.
- В первом кадре фильма героиня спрашивает:
"могут ли организмы управлять своей эволюцией?"
- и приходит к выводу, что эволюцией управляют все, кроме
человека.
Е.Ю.: Героиня имеет в виду, что в рамках одной
жизни могут произойти внезапные скачкообразные изменения,
приводящие к появлению нового рода. Она пытается доказать,
что эволюции, как постепенного наследования признаков и плавного
перерастания от одной особи к другой, не существует. Она набирает
свой вопрос на компьютере, в котором тут же возникает вирус
и резко ломает ситуацию.
- Кому принадлежит мысль, что в процессе развития
у людей становится все более шарообразная голова?
Е.Ю.: Округление головы - идея очевидная. Если
проследить цепочку эволюционного развития от ранних млекопитающих
к обезьяне, синантропу и человеку, мы увидим, что череп округляется.
Шар - энергетически оптимальная форма природы. Камень, омываемый
водой, стремится принять сферическую форму.
- Раз люди не контролируют себя, как вид,
они стремятся к самоуничтожению. В фильме есть сцена драки
на подводной лодке, которая прочитывается именно так.
Е.Ю.: Героиня считает, что "постоянное пребывание
в замкнутой среде провоцирует вспышки немотивированной агрессии".
Статистика показывает, что на подлодках, в шахтах, самолетах,
где человек длительное время существует в ограниченном пространстве,
такие проявления очень часты. Когда дочь догадывается, что
ее отец отдался стихии, у нее возникают галлюцинации - массовая
смертельная потасовка в недрах подводной лодки - и она предполагает,
что экипаж мог погибнуть по этой причине.
- В "Убитых молнией" отсутствует
психологический прессинг. Персонажи могут уничтожить друг
друга физически, но не давят на соседа, превращая его жизнь
в ад.
Е.Ю.: Существование на подводной лодке - некая
идиллия. Люди живут вне зависимости от социальных канонов,
органично обитают в выбранной ими стихии. Поэтому они ведут
себя, как древние существа, не знакомые с психологическим
давлением.
- Обнаженные мужчины в фильме - это доисторические
или "новые" первобытные?
Е.Ю.: Оставим вопрос открытым. Голые люди - навязчивые
идеи героини. Они то ли порождены компьютерной реальностью,
то ли монитор - отражение ее глубинных мыслей и идеалистических
представлений о той девственной чистоте, в которой эти люди
жили, как листья, вода или деревья, свободно плывущие по реке.
- Некрореализм, не смотря на пугающее имя,
много гуманнее нашего "доброго" кино, а также митьковских
произведений, хотя вы ничего не декларируете, а те же митьки
горланят, что всех любят и "никого не хотят победить".
Е.Ю.: От названия "некрореализм" ждешь
чудовищной агрессии и зверства. Но творчество строится на
парадоксах и столкновении разных субстанций. Возможно, мои
фильмы более гуманны, потому что не социальны. Ведь жизнь
в социуме сопровождается давлением табу, общепринятых установок.
Правда, в "Убитых молнией" социум все-таки "отметился".
Интернетовский рейтинг героини, как ученого, на страничке
"симпозиум" стремительно убывает. В интернете, мире
технологии, дегуманизированного существования идет предельное
дистанцирование одного человека от другого. Этот эпизод введен
в фильм для контраста.
- У некрореалистов существовал манифест. Следуют
ли "Убитые молнией" его законам?
Е.Ю.: Четкого манифеста мы не писали, потому
что он бы противоречил спонтанности, произвольности нашего
течения. Мы не хотели связывать некрореалистическую эстетику
барьерами и диапазонами. Тема агрессии и смерти существовала,
но в гипертрофированном виде. Они были своего рода детской
игрой, социальным гротеском, поэтому не воспринимались так
серьезно, безобразно и натуралистично, как в фильмах, которые
мы видим на современном экране. На данный момент о некрореализме
можно говорить, как о моем индивидуальном творчестве. Десять
лет назад он был массовым кинематографическим движением, но
сейчас в России его не существует, также как и другого экспериментального
параллельного кино.
copyright © 2000-2004 Фильм.Ру
ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК ОСНОВА НЕЗАВИСИМОГО КИНО
Интервью Евгения Юфита "Новой газете", беседу ведет
Евгений Сидлин
- Евгений Георгиевич, теперь вы признаны
классиком в Роттердаме. Но в Москве о самом вашем существовании
знает узкий круг любителей кино. Как вы думаете, почему ваша
заграничная аудитория шире российской и ваша известность за
рубежами страны больше, чем внутри нее?
Евгений Юфит: Дело в том, что фильмы, которые
я создаю, необычны по форме и содержанию, они сложны для восприятия
и рассчитаны на зрителя, имеющего определенный эстетический
опыт. Я только что вернулся из Голландии, где показывал свою
киноретроспективу на Роттердамском фестивале. Меня удивило,
что, несмотря на будние дни, кинозалы были заполнены зрителями
и с моих фильмов почти никто не уходил. Я встречался с директором
Нидерландского киномузея, который приобретает все мои фильмы
в свою коллекцию и занимается их дистрибуцией в Голландии.
Я ему задал точно такой же вопрос. Он мне объяснил, что в
Голландии существует порядка пятидесяти кинотеатров, ориентированных
на показ авторских и экспериментальных фильмов и что в течение
десяти лет киномузей регулярно показывает в них мои фильмы
и просто приучил к ним зрителя. В России пока сеть кинотеатров,
ориентированных на показ артфильмов, только начинает создаваться.
- Перерывы в выпуске между вашими полнометражными
фильмами довольно велики - три-пять лет. Что вы делаете в
этих перерывах? Ведь вы не снимаете рекламу? Не работаете
на телевидении? Не делаете театральных постановок? Чем же
вы тогда занимаетесь?
Е.Ю.: Перерыв в три года в моем случае
на самом деле очень маленький. Учитывая крайне малый бюджет
картин, почти все приходится делать самому, поэтому график
создания фильма растягивается в несколько раз. Год уходит
на формирование замысла, на поиск материалов в различных киноархивах
и библиотеках, на создание сценария, год на подготовку и на
съемку фильма.
- Вот одна из баек, которые мне рассказали
в клубе "Сине фантом" в перерыве между показом вашего
фильма и его обсуждением. Якобы продюсер спросил вас: "Ну
что, Женя, когда поедешь на отбор натуры?", а вы ответили:
"А зачем отбирать? У меня вон вид из окна какой! Я очень
долго этот вид выбирал". Это реальная история?
Е.Ю.: Да, я действительно пытаюсь во всем
следовать своим эстетическим приоритетам. Городские пейзажи,
каналы, мосты фильма "Убитые Молнией" мы снимали
в районе моей мастерской в центре Петербурга и непосредственно
из ее окон.
- Как я слышал, вы пренебрегаете обычными
методами и установившимися процедурами производства фильма,
то есть для вас такие вещи, как выбор натуры, кастинг исполнителей
и даже режиссерский сценарий несущественны. Как же тогда происходит
само производство ваших фильмов? Исполнительный продюсер и
директор картины должны застрелиться или повеситься прямо
на площадке!
Е.Ю.: Возможно, да. Но дело в том, что
они просто не нужны на площадке. Весь съемочный процесс достаточно
импровизационен. Мы знаем начало, но не знаем, что будет происходить
вечером. Я непрерывно меняю сюжет и объекты съемок в зависимости
от погоды, присутствующих актеров и прочих объективных факторов.
В условиях маленького бюджета такой способ - единственно возможный.
Если бы мы следовали жесткому сценарию, съемки зависли бы
на годы.
- На премьере одного из ваших предыдущих
фильмов вы рассказывали о рекордно низком бюджете полнометражной
ленты (если не ошибаюсь, прозвучала цифра 8000 долларов, во
всяком случае, до 10 000). Поверить в это, зная стоимость
одной только кинопленки, решительно невозможно. И все-таки:
актеры у вас работают бесплатно? А технический персонал? Что,
тоже ничего не получают?
Е.Ю.: Это было возможно в середине 90-х
годов, когда еще существовали запасы советской 35-мм пленки
и все техническое производство почти ничего не стоило. Сейчас
это уже невозможно, приходится обращаться в различные фонды
за финансовой поддержкой. На "Прямохождении" из
технического персонала у нас был всего один осветитель. Мне
этого достаточно. Три-четыре человека, четко понимающие "что
и зачем", гораздо эффективней большой, но слабо ориентирующейся
в происходящем группы.
- Вы достигаете суггестии, психической
концентрации зрителя на изображении очень малыми средствами.
По прошествии многих лет я не могу забыть одного плана из
вашего более раннего фильма: там два мужика стоят в воде и
долго поглаживают друг друга, при этом их лица выглядят довольно
тупо и бесстрастно. Объяснить невероятную навязчивость некоторых
из ваших визуальных образов мне сложно. Тем не менее они надолго
застревают в сознании. Как вы достигаете этого?
Е.Ю.: Не знаю, наверно сила образов как
раз в их простоте и архаичности. Это как грубо сколоченная
"Деревянная комната" - название фильма, кадр из
которого вы привели в пример.
- Вы учились у Сокурова. Чему он смог
вас научить?
Е.Ю.: Технологии 35-мм кинопроцесса. Свои
первые фильмы я снимал на 16-мм пленку, и моя эстетика была
уже сформирована до этого.
- На мой взгляд, вы - один из очень
немногих среди современных российских режиссеров, кого занимает
эксперимент с технологической природой киноизображения. Во
всяком случае, фильм "Серебряные головы" остается
непревзойденным по его технической изобретательности. Откуда
у вас такой интерес к самой технологии кинематографа?
Е.Ю.: С самого начала своей творческой
эволюции я интересовался технологической составляющей кинематографа.
Еще в 80-е годы я в комиссионных магазинах покупал старые
кинокамеры и кинопроекторы, разбирал их, сравнивал их преимущества
и недостатки. Также сам экспериментировал с химической обработкой
пленки и с разными типами кинопленки. Я также сам монтирую
свои фильмы. Я прекрасно ориентируюсь в технологии кинопроизводства,
это и объясняет то, что мне не нужна большая группа помощников
на съемках.
- Как соотносятся ваши фотографии и
ваши фильмы? Фотографии - это всегда кадры, распечатанные
с кинопленки после того, как фильм уже сделан? Или же, наоборот,
фотографии играют роль эскизов?
Е.Ю.: Я на съемках всегда ношу с собой
фотоаппарат. Я думаю, скорей фотографии играют роль эскизов.
Если я вижу интересное пространство, я тут же подстраиваю
под него сюжет.
- Три ваших последних фильма складываются
в трилогию. Это истории о секретных экспериментах ученых.
Актеры переходят из фильма в фильм, сюжеты близкородственны.
А сколько всего серий должно быть? Это будет "Декалог
Евгения Юфита"?
Е.Ю.: Это не совсем так, фильмы совершенно
разные. Секретные эксперименты служат всего лишь фоном из
далекого прошлого, который неожиданно просачивается в настоящее
и влияет на психику, сознание и будущую судьбу героев фильма.
- Я знаю, что ваши фильмы выходят в
России на видео. Но никогда не слышал об их кинопрокате внутри
страны. Будет ли прокатная судьба у вашего нового фильма?
Е.Ю.: В кинопрокат их, наверно, еще рано
пускать. Хотя последний фильм "Прямохождение" -
более коммуникабельный, и я допускаю ограниченный прокат в
определенных кинотеатрах.
|
